Monteverdi et rhétorique

Hypallage, conge­ries, noe­mia, per­ora­tio, autant de termes aux conso­nances gré­co-latines qui pour­raient bien vous être étran­gers. Il s’agit là d’un petit échan­tillon de ce que le riche lexique de l’art de dis­cou­rir pro­po­sait à ses ser­vi­teurs.

Les ins­ti­tu­tions péda­go­giques dédiées à l’apprentissage des musiques anciennes offrent sou­vent aux élèves, et notam­ment aux élèves chan­teurs, la pos­si­bi­li­té de se fami­lia­ri­ser avec les notions clefs de la rhé­to­rique appli­quée dans le champ musi­cal. Pour ceux qui n’ont pas eu l’occasion de fré­quen­ter ces écoles, le terme de rhé­to­rique musi­cale pour­ra évo­quer leur ren­contre avec des pièces du réper­toire baroque à l’occasion de laquelle il leur aura été enjoint de por­ter une atten­tion toute spé­ciale à la res­ti­tu­tion du texte lit­té­raire. Des effets musi­caux tels que chro­ma­tismes, grands inter­valles dis­joints ou tel jeu de contre­point auront été poin­tés comme autant d’artifices rhé­to­riques. Mais il est bien rare que ces notions soient abor­dées de manière sys­té­ma­tique, cepen­dant que les ouvrages trai­tant de la ques­tion ne sont pas légion.


Vers un art de dis­cou­rir

Aussi, je ne sau­rais trop recom­man­der à ceux que la ques­tion inté­resse la lec­ture d’un ouvrage assez récent de Denis Morrier, Monteverdi et l’art de la rhé­to­rique, paru dans la col­lec­tion La Rue musi­cale (éd. La Philarmonie de Paris). En abor­dant la musique de Monteverdi sous cet angle, l’auteur expose plus géné­ra­le­ment les muta­tions à l’œuvre dans la per­cep­tion du fait musi­cal. Le rat­ta­che­ment de la musique au qua­dri­vium ̶ la part des arts libé­raux qui repré­sen­tait le domaine scien­ti­fique ̶ qui se signale durant tout le moyen-âge par un sou­ci du nombre tant dans l’appréciation des inter­valles que dans l’ordonnancement du rythme et de la mesure, laisse la place durant la Renaissance et le pre­mier Baroque à une concep­tion plus proche de la lit­té­ra­ture, où la musique cherche à épou­ser plus étroi­te­ment la logique du poé­tique. C’est aus­si le moment où la science du contre­point, véri­table démons­tra­tion du savoir-faire archi­tec­tu­ral du com­po­si­teur, va se trou­ver mise en concur­rence avec la mono­die accom­pa­gnée, dont l’émergence est asso­ciée au nom de Caccini, com­po­si­teur de la géné­ra­tion pré­cé­dant Monteverdi et ayant fré­quen­té le fameux cénacle flo­ren­tin, la came­ra­ta Bardi, lieu d’intenses réflexions et expé­ri­men­ta­tions artis­tiques. Dans la pré­face de ses Nuove musiche (1602), on peut lire sous la plume de Caccini les mots sui­vants :

Dans les madri­gaux comme dans les airs, je me suis tou­jours effor­cé d’imiter le sens des paroles, recher­chant selon leurs sen­ti­ments les notes plus ou moins expres­sives qui auraient par­ti­cu­liè­re­ment de la grâce, et cachant autant que j’ai pu l’art du contre­point (trad. De Jean-Philippe Navarre).

Peut-être peut-on entendre dans ces lignes un écho de ce que Baldassare Castiglione écrit dans son ouvrage, Il Cortegiano (1528), et que Denis Morrier cite afin de défi­nir le cadre socio­lo­gique dans lequel évo­luait Monteverdi :

[…] il faut fuir, autant qu’il est pos­sible l’affectation, et, pour employer peut-être un mot nou­veau, faire preuve en toute chose d’une cer­taine sprez­za­tu­ra, qui cache l’art, qui montre que ce que l’on a fait et dit est venu sans peine et presque sans y pen­ser. C’est de là, je crois, que dérive sur­tout la grâce (trad. Alain Pons).

Cette sprez­za­tu­ra, sorte « d’air de ne pas y tou­cher », atti­tude désin­volte, se signale en musique par un aban­don de la règle stricte au pro­fit de la licence d’écriture. Morrier voit dans l’attachement de Monteverdi à cette valeur aris­to­cra­tique le signe « d’une véri­table “conscience de classe” qui l’invite à conce­voir un art excen­trique pré­cieux, qui se place au-des­sus des conven­tions de son temps ».


De l’éthos des modes au figures du dis­cours

Monteverdi n’ayant que peu théo­ri­sé, c’est par le biais d’une polé­mique avec un de ses prin­ci­paux détrac­teurs, le père Giovanni Maria Artusi, que Denis Morrier peut rele­ver en creux les inno­va­tions du pre­mier qui se trouvent cri­ti­quées par le second. Une pre­mière grande par­tie est ain­si consa­crée à l’étude des dis­so­nances, à l’emploi du chro­ma­tisme et enfin la déli­cate ques­tion des modes, de leurs carac­tères (éthos) et de la manière qu’a Monteverdi de les employer. En dépit de l’aspect tech­nique de ces ques­tions, le pro­pos est tou­jours très clair et com­plé­té par de nom­breux exemples musi­caux gra­vés.

Après avoir clos ce cha­pitre ayant trait à l’éternelle que­relle des Anciens contre les Modernes, l’auteur détaille dans une seconde par­tie les moyens rhé­to­riques uti­li­sés par Monteverdi dans un échan­tillon varié de son cor­pus. A de nom­breux moments, le recours aux sources pre­mières, que ce soit ouvrages théo­riques (Burmeister, Bernhard…) ou bien lettres du com­po­si­teur, per­met d’adopter au plus ser­ré le point de vue des contem­po­rains. Loin de s’en tenir à l’exposé des « figures » rhé­to­riques, arti­fices lit­té­raires dont les com­po­si­teurs ont tiré des équi­va­lents musi­caux, Denis Morrier expose d’abord com­ment la façon d’envisager la créa­tion musi­cale trouve un appui dans les ques­tion­ne­ments rela­tifs à l’inventio dans les sources latines, puis déve­loppe de manière pas­sion­nante la construc­tion du dis­cours tou­jours à l’aide d’analyses d’œuvres du cor­pus mon­te­ver­dien. La fameux stile conci­ta­to (ren­du célèbre notam­ment par le Combattimento di Tancredi et Clorinda) se trouve ain­si contex­tua­li­sé dans un ensemble plus large tout comme la théo­rie des affet­ti qui tra­ver­se­ra toute la musique baroque.

L’auteur fait une dis­tinc­tion inté­res­sante entre figure et figu­ra­lisme, ce der­nier terme étant sou­vent employé comme équi­valent à madri­ga­lisme. Les deux notions étant sou­vent confon­dues, quelques lignes per­mettent de pré­ci­ser com­ment la pre­mière a trait à la logique du dis­cours tan­dis que l’autre tient plu­tôt de l’art de « peindre » en musique. Entendu ain­si, on pour­rait trou­ver des exemples de figu­ra­lisme dans la musique médié­vale.
Deux cha­pitres ter­minent ce court mais dense ouvrage (deux cents pages), qui s’attachent à mon­trer chez Monteverdi le sou­ci de maî­trise de la forme musi­cale dans tous ses aspects, notam­ment en pen­sant éga­le­ment le rap­port de la cho­ré­gra­phie à l’œuvre dans son ensemble ain­si que la ques­tion du timbre, ce com­po­si­teur témoi­gnant d’une recherche pré­cise d’un idéal sonore tant par les ins­tru­ments choi­sis que par la spa­tia­li­sa­tion.
Une des plus belles réus­sites de ce livre est qu’à peine refer­mé, un vif désir nous prend de réécou­ter ou d’écouter cette musique en ouvrant tout grand ses oreilles afin d’en recueillir toutes les sub­tiles nuances.

Stéphane Blivet